דף הבית >> ספריה >> רשימות >> הצילום כחוויה נפשית


 
    הצילום כחוויה נפשית
 

לימור קריגל

 
 

בודת התיזה המלאה מתוכה לקוחים דברים אלו, הכוללת ביבליוגרפיה, מובאת בעמוד זה






 I know just one thing:
how I express myself ,
in one way or another.
Photography offers me the means,
more simply and faster than painting.
man ray

 

תרפיה באומנות מתבססת על האלמנטים התרפוייטים הקיימים באומנות (אומנות כתרפיה). צילום כתראפיה, הנושא בו  עוסקת רשימה זו, הינו תחום העוסק באלמנטים המרפאים הקיימים בתהליך היצירתי הנקרא צילום ובודק את האלמנטיים הרגשיים הקשורים בפעולה זו.

 

צלמים נחלקים באופן רחב לפי גישתם לתוכן, לסגנון ונקודות המבט המצולמים ומשום כך גם במקורות האגו בהם הם משתמשים. חלקם מתעניינים בחלק אומנותי, בלי להתייחס לטכנולוגיה. חלק דבקים בחלק הטכני, חלקם לא בזה ולא בזה. המיומנויות הטכניות להם נזקקים הצלמים, נעות מלחיצה על כפתור והדפסת המוצר עד לשעות ארוכות של פיתוח בחדר חושך או בעריכה דיגיטלית של התצלום. התכנים הופיעים בתצלומים יכולים להוות ניסיון לשקף את המציאות כפי שהיא או לחלופין לנסות לייצר מראה אבסטראקטי. בכל מקרה, קובע קולסון (Colson, 1979), לכל המצלמים יש מטרה משותפת אחת: יצירת מוצר ויזואלי קבוע, מטרה המערבת את ה"אני" כולו, על מניעיו הלא מודעים והמודעים.

 

תפישת העבר והתמודדות עם אובדן

Photograph from September 11
BY WISLAWA SZYMBORSKA

They jumped from the burning floors—

one, two, a few more,
higher, lower.

The photograph halted them in life,
and now keeps them
above the earth toward the earth.

Each is still complete,
with a particular face
and blood well hidden.

There’s enough time
for hair to come loose,
for keys and coins
to fall from pockets.

They’re still within the air’s reach,
within the compass of places
that have just now opened.

I can do only two things for them—
describe this flight
and not add a last line.



השימוש הפופולארי ביותר בצילום כיום נעשה במטרה לאסוף ולתעד תמונות של היקרים לנו וכמו כן לייצר עץ משפחתי ויזואלי. קולסון (Colson, 1979) טוען כי כל צלם המוכר לו באופן אישי , חובבן או מקצועי, חדור הצורך לצלם את משפחתו הקרובה. עוד הוא מוסיף כי רוב הצלמים המקצועיים התחילו בתחביב בשנות ההתבגרות שלהם (גיל בו מתרחשים השינויים הגדולים ביותר מבחינה נפשית וגופנית). אחרים התחילו את תחביב הצילום כשהיו להם ילדים אשר, כידוע, משתנים ומתפתחים בקצב שמאתגר את הזיכרון האנושי. באותו אופן, מצלמה צצה ברגעים חד פעמיים וחולפים כמו אירועים. טקסים או עזיבה של חברים.
למעשה, ניתן לאמר, כי הצילום מבטיח עזרה ויזואלית לזיכרון, בשמירת רגעים חשובים אשר ניתנים לשליפה בכל זמן בעתיד. משום כך כנראה שאנשים מצלמים בזמנים של שינוי מהיר: כנראה שהצילום עוזר להם לעצור את הזמן ולקבל הזדמנות גדולה יותר לגבש את החוויה החולפת של הרגע. בסיכומו של דבר, התצלום מאפשר חיזוק חיצוני לקשר פנימי עם האדם או הוויה שאבדו.
אפשר, אומר קולסון (שם,שם) ,להשוות את היחס המשפחתי לתמונות עם התיאור שפרויד (1917) נותן לאבל על מות אהוב, ומצטט אותו: "הקיום של האובייקט האבוד נמשך מבחינה פסיכולוגית. כל אחד מהזיכרונות והציפיות הקושרים בין הליבידו לאובייקט, מועלה ועובר עיבוד. ההפרדות של הליבידו נשלמת מתוך כבוד אליו". Weiser (1993) מרחיבה את אמירתו של קולסון בהביאו את פרויד, וטוענת כי הצילום מתפקד כאובייקט מעבר, המגשר בין ההתרחשויות שבצילום לאילו שבמציאות. באותו נושא כותב דוטש (1960) כי "החוויה הפרימיטיבית שהעולם היה פעם חלק מהאני ושבהדרגה הוא נלקח או נהיה חיצוני היא לעולם לא לגמרי מתקבלת". הוא מוסיף: "אובדן האובייקט עלול להניע את הצורך להשיב אותו בדרכים אומנותיות.
אחד המאפיינים הקשורים בזמן תחושת האבל,כלומר ההסתגלות לזמן והצפייה לעתיד (pollok, 1971). חוסר היכולת להתאבל או קפיאה במצב של אבל לא סתגלתני, לא יצירתי, מנטרלת את היכולת להשתנות ולגדול, ומדגישה את המוות הבלתי נמנה. ביחסים פאתולוגיים עם זמן, שינוי והאבל, צילום עוזר בתיקון הזמן כמעט כקסם על ידי שהוא מסתיר את השינוי ואת תהליך האבל באופן סמבולי. למעשה, הצילום הוא דרך הביטוי הקרובה ביותר לזכרונות מכל כלי ביטוי אחר. Berger (1982) משווה בספרו "another way of telling" בין זכרון לצילום. ההשראה לצילום, הוא טוען, אינה תוצאה או המשך של ההשראה של הזיכרון (הויזואלי), אלא היא נובעת מאותו מקום בדיוק. היא הדבר עצמו. הצילום והזכרון משמרים שניהם רגעים באופן סובייקטיבי, והם מונעים ומניעים מהקשרים פנימיים. כמו בזיכרון, התצלום קשור לאירוע בו נוצר אך נושא בתוכו את ההלך של אי המשכיותו (על ידי הקפאת רגע ספציפי מתוך המשכיות). כך משמר הצילום רגע בזמן ואינו מאפשר מחיקתו על-ידי כל הרגעים העוקבים.
מאותה סיבה, משום שהצילום הוצא מן ההמשכיות ומן ההקשר, הוא בעל משמעות לא ברורה. המשמעות, קובע ברגר (שם,שם), נובעת מן ההקשר. חוסר המשמעות המובהקת של הצילום , מעניק לו, לדעת ברגר (שם,שם), את כוחו כאמצעי ביטוי יחודי הפותח משמעויות רבות, אותו הוא מכנה "Another way of telling".
רולאן בארת, טרגי כהרגלו, מביא את הקשר בין הצילום לאובדן בדרך הבאה: "הצילום אינו מחזיר את העבר (אין שום דבר פרוסטיאני בתצלום). אין הוא משפיע עליי לשחזר את מה שבוטל (על ידי הזמן, המרחק) אלא לאשר כי מה שאני רואה אכן היה קיים... התצלום תמיד מדהים אותי, תדהמה מתמשכת ומתחדשת. אולי תדהמה זו, התמדה זו, נעוצה בתשתית הדתית שעיצבה את ישותי. לא יועיל כאן כלום: יש לה לאומנות הצילום קשר כלשהו לתחיית המתים."
 

משחקיות רגרסיבית וגילוי מחודש של הסביבה

 
חובבי צילום רבים אוספים ומסדרים את התצלומים שלהם, מבקשים מאנשים לעמוד בתנוחות, ופעמים רבות אף אובססיביים בעסוקם בתחביב. על פי קולסון (Colson, 1979)אפשר לתאר צילום כמאפשר רגרסייה נשלטת של האני שבה צורך אינסטנקטיבי מוצא ביטוי חלקי בצורה שעוזרת ל
1. יציבות ולדבקות לאובייקט
2. מצב כאילו ילדי של חוויית העולם שוב עובד וכך מעשיר את חווית המציאות
3. כניסה לתהליך של גילוי.
העניין המוקדם והאוניברסלי ביותר בתמונה הקבועה נובע מהשלב שבו ייצוב האובייקט הוא המשימה העיקרית של הילד. הצילום בנוסף לכך שהוא עוזר בייצוב האובייקט, גם תומך בתפקוד משלים של ה"אני", כלומר בויסות ובחסימת גירויים. מחקרים בבוצעו בחולי סכיזופרניה מראים מחסור בחסימה סלקטיבית של תשומת הלב כאופיינית לתסמונת. עבורם, הסכיזופרניה היא ליקוי ביכולת לסנן גירויים שעולים מן העולם הפנימי או החיצוני. אנשים אלו מתקשים בסלקציה של הקלט וכך מוצפים ביותר קלט מאשר הם מסוגלים להטמיע ולארגן (לעשות אינטגרציה). (Colson, 1979)
בנוסף, ובהקשר לדברים שהובאו בקטע הקודם, יכולה המצלמה לשמש כהשוואה לתהליכי זיכרון ובהחזקת האובייקט הסטטי, להפחית את החרדה בקשר לקושי שלהם להחזיק מראות במח. המידע הזה מציע שחרדה מתחושת הצפה של גירויים (קליטה של יותר מאשר האגו מסוגל לארגן) ולאחר מכן האיום של אובדן ושל הפרדות, עשויים להרפות מן המתח על ידי שימוש במצלמה כתוספת לאגו.
גם לאנשים יחסית בריאים, הסלקטיביות והריחוק הנדרשים ללקיחת תמונות, צימצום הרמזים, מגנים מפני השמטות של מראות. עם זאת, עבור אנשים "בריאים",המצלמה מתפקדת פחות כפיצוי על ליקויים ביציבות האובייקט או בחסימת גירויים, ויותר כדרך הסתגלות לאמביוולנטיות ולקלט החושי המוגזם אשר קורה כחלק מהמצב האנושי, המעודדים הסתכלות מעבר למסווה שבדרך כלל מוגדר כמציאות ומדגיש נקודות מבט פחות שכיחות על אנשים ועל העולם.
הרחבה נוספת של חקירת המציאות על ידי האגו היא על-ידי מעשה הגילוי. בחפיפה עם ייסוד חסימת גירויים וקביעות האובייקט, דרך חקירה ומשחק, הילד מגלה את העולם ואת מקומו בו. סשטל (1959 Schachtel, ) תיאר התפתחות זו כניסיון לתפוס מחדש את הספונטניות והפתיחות כחוויה חושית בפעילות היצירתית. מכיוון שהתמונה עוצרת את הפעולה וממסכת חלק מהגירויים, היא פותחת נגישות לנושא מסויים ביתר פרטים. הוצאת הסובייקט מהמיקום הרגיל שלו,שובר את ההקשרים המוכרים, הרגילים, וכך מאפשר חוויה מחדש של הנושא, של הסובייקט, חוויה אסטתית חדשה. סשטל טוען שהדימיון בין האומן לילד הוא ברעננות, בעניין ובפתיחות בה נחווה האובייקט, ושהאיפיונים האלו הם ליבה של חוויה יצירתית.
לסיום, שימוש מעין זה בתמונה, להעשרת חווית המציאות מקבלת צורות רבות. ישנו התענוג המוחלט המופק מהמיומנות בדיוק הטכנולוגי. לעיתים קרובות חובבי צילום מעוניינים במגוון פעילויות המשלבות גדג'טים ומכונות נוספות. ישנם תענוגות נוספים בנסיונות להשיג עדשה חדשה, פילטרים חדשים ולחוות את יכולות צילום המציאות באמצעותם. ישנו גם השימוש בצילום לתפיסת מהות אשלייתית של משהו. רובינס (1942robbins), פסיכואנאליסט וחובב צילום מתאר שימוש זה: " העניין הפסיכיאטרי שלי באנשים יכול להיות מובע בחקירת הפורטרט עם מאמץ מיוחד להוציא את האישיות של הסובייקט, על ידי תפיסת הבעה מסויימת , גרימה לאדם לעשות משהו שמאפיין אותו או הדגשת מאפיין מסויים על ידי סידור התאורה בדרך מסויימת."

הצילום כפעולה מודעת

העובדה שהצלם נדרש לפעולות מודעות של שליטה טכנית להפעלת המצלמה, יוצרת תהליך מובנה, המעקב ספונטיות ויוצר הבעה רגשית מודעת. כך מאפשר הצילום דרך מורכבת, הכוללת תהליכים מודעים, להבעת רעיונות ורגשות, ומהווה אמצעי תקשורת השלכתי-סימבולי.
על אף שכל הצלמים יוצרים מוצר ויזואלי בר קיימא על ידי מיזוג בין מניעים לא מודעים לבין תפקודי אגו, ישנו שוני בין הצלמים הן בתפקודי האגו המשתתפים בתהליך, והן בתחומי העניין שלהם. צלמים מסויימים מתעניינים בתוכן כזה או אחר, אחדים שמים דגש על הסגנון האומנותי בו התוכן נוגע ואחרים מתענגים על הדיוק והשליטה שבמרכיבים הטכניים. כמו כן, חלק מהצלמים מנסים לייצר תצלום המייצג את המציאות כמעט כהעתק, בעוד חלק אחר מנסה להשתמש במציאות לייצור תמונה אבסטרקטית.
גם העבודה הפוסט-צילומית יכולה לדרוש רמות שונות תפקוד האני: העיסוק הטכני בתצלום מסתכם לעיתים בלחיצה על כפתור במצב אוטומט ואז מסירתו לפיתוח ובמקרים אחרים כולל תהליך ארוך ומורכב של עבודה על התצלום בתוכנות מחשב שונות, פיתוח תצלום בחדר חושך או הדפסתו.


התצלום כמרחב השלכתי וכחיבור לרבדים לא מודעים

The world contracted to a recognizable image
by William Carlos Williams

At the small end of an illness
There was a picture
Probably Japanese
Which filled my eye

An idiotic picture
Except it was all I recognized
The wall lived for me in that picture
I clung to it as a fly

 



על פי קולסון (Colson, 1979) הצילום מפעיל יכולות מסויימות של האגו ומרחיב יכולות אלו מעבר לגבולותיהם הרגילים:

מציצנות מול ראוותנות

במאמרו "Body image of a photographer " טוען פוקס (1957) כי קיימים מספר צרכים פרגניטליים (אוראליים ואנאליים) המעורבים בצילום ומצטט פוקס את פניחל: " התחכום המכני של האדם, יצר למעשה "עין נחשקת" (המצלמה) המתבוננת בעולם החיצוני ומאחדת אותו, ואז משלכת אותו החוצה שוב". פניחל מדגיש בדבריו את הצורך האוראלי הראוותאני הבא לידי ביטוי בפעולת הצילום ע"י השילוב של אספקטים של שיקוף פנימה ושיקוף החוצה. אספקטים אלו, לשיטתו של פניחל, מרמז על התהליך הפסיכולוגי הזדהות השלכתית.
המשיכה הגדולה לצילום, טוען קולסון (Colson, 1979)נובעת מהיכולת הייחודית להגיע לסיפוק בו זמני בכמה רמות של הנפש. במקביל לכך שהסיפוק המושג ע"י הצילום הוא בעיקר פונקציה של האגו, מספר מניעי איד, כמו מציצנות והמקבילה שלו ראוותנות, יכולים להיות מסופקים בדרך מקובלת מבחינה חברתית.
כך ניתן אולי להסביר את התנהלותם של צלמי העיתונות שתפקידם מקנה להם את עמדת הצופים המציצנים, אלה שתפקידם להתבונן ולתעד, אך גם את התנהגותם של צלמים חובבים, המאפשרים לעצמם להתבונן ולהציץ בקומות "אסורים" כאשר הם מחזיקים מצלמה בידם.
רולאן בארת, בספרו "מחשבות על הצילום" (Barth, 1980) מדבר על ראוותנות במושגים של התביימות האובייקט: "כשאני חש שהעדשה צופה בי, הכל משתנה: אני מתקין את עצמי לעמידה לפני הצלם, כהרף עין אני יוצר לעצמי גוף אחר, מראש אני הופך את עצמי לתמונה. שינוי צורה זה הוא פעיל: אני חש שהתצלום יוצר את גופי או ממותתו לפי שרירות ליבו..."

אגרסיביות ואומניפוטנטיות

הטרמינולוגיה של הצילום כוללת מילים המרמזות על אגרסיביות לא מודעת. אדם "לוקח" צילום, כלומר "תופס" (shooting). תמונה היא שוט (shot). ציידי רגעים, חשים לעיתים כלפי תצלומיהם כפי שציידי חיות מתייחסים אל שללם ואף ניתן לאמר שצייד הרגעים עצמו יש בו מן האגרסיביות כלפי תנועת החיים והשינויי. בתרבויות מסויימות, מציין קולסון ( Colson. 1979), צילום אדם יכול להחשב כחוסר נימוס, כסיבה לעלבון ואף לשדידת דמותו. פעולת הצילום לעיתים יכולה לתת לגיטימציה להצצה אך יכולה גם להתפרש כפלישה לפרטיות. הכלי עצמו, המצלמה, עשוי לעורר משאלות מיניות ולספקן על-ידי העיסוק במנגנון פאלי משוכלל ועטוי הילה ארוטית. סוזן סונטאג (Sontag, 1979) כותבת בספר "התצלום כראי התקופה":
 

"Like guns and cars, cameras are fantasy-machines whose use is addictive. However, despite the extravagances of ordinary language and advertising, they are not lethal. In the hyperbole that markets cars like guns, there is at least this much truth: except in wartime, cars kill more people than guns do. The camera/gun does not kill, so the ominous metaphor seems to be all bluff - like a man's fantasy of having a gun, knife, or tool between his legs."



הילה קסומה נוספת שהיא נחלת הצילום היא הילת הכל יכולות. הרמיזות הסימבוליות על "לקיחת" התמונה ו"חטיפת" רגע אחד מתוך שטף הזמן, מצביעים לא רק על אגרסיביות אלא גם על אומניפוטניטיות. אחד מתפקודי האגו שנדרש הילד לפתח עם גדילתו הוא ביסוס תחושת שליטה בזמן. ההכרות עם ממד הזמן והשליטה בו (תחושת השליטה בו) מלווים במשאלות אומניפונטיות, משאלות להצליח לעשות את הבלתי אפשרי. עצירת הרגע בתמונה, הנצחתו וקיבועו, מכילים לבטח שרידים של תחושות וקדמות אלו. (Colson, 1979). 




על פי קולסון עניין בצילום מבטא:

1.תצוגה של משאלות לא מודעות.
2. דיכוי המופנה כנגד הבעה של משאלות אלו.
3. ניסיון של אותו אדם להתגבר על הדיכוי הזה.


לסיום, החופש להביט על פני השטח ולהשתמש בפני השטח כמה שמורה על מה ששוכן בעומק הדברים, הם הנושאים שהצלם ניצב בפניהם בזמן לקיחת תמונה, טוען קולסון (Colson, 1979) . המצלמה מספקת אמצעי התבוננות בטוח ביחס ובעל פוטנציאל לרומם. הפוקוס, המיסוך וההכללה הויזואלים, העימום מול הגילוי, כל אלה הינם עניין של מודעות עצמית של הצלם. באפן זה מביע הצילום מגוון רחב של משאלות לא מודעות ומציע בלימה המופנת למשאלות אלו בצורה גבוהה של סובלימציה.
 

   
לייבסיטי - בניית אתרים